La seducción en la lengua

                                                                             El mundo está lleno de retórica antigua

                                                                                                                            R. Barthes

I.

La aparición de la polis en el mundo griego, entre los siglos VIII y VII a.C., es un acontecimiento fundamental en la historia del pensamiento occidental; una de sus consecuencias más trascendentes fue la extraordinaria importancia que cobró la palabra  sobre los demás instrumentos de poder. Los asuntos públicos en general, que en períodos previos eran decididos por una autoridad soberana, y especialmente los litigios entre los ciudadanos, comenzaron a quedar sometidos al veredicto de un público al que era necesario persuadir; nace así la τέχνη ρητορική (tékne retoriké): un sistema de conocimientos elaborados, no para transmitir información , sino para generar en el oyente mediante su  instrumento, el discurso, πείθω (peitho), es decir, persuasión. A diferencia de ‘convencer’ o ‘demostrar’,  persuadir es lograr que ese oyente decida realizar una acción determinada, proponiéndole algo deseable, lo justo, ‘lo que se debe hacer’, lo admirable. Uno de  los  primeros  tratados sistemáticos de retórica ( el de Trasímaco, anterior al de Aristóteles) por ejemplo, enumeraba los recursos útiles para suscitar la compasión de los jueces ante el acusado y moverlos a perdonarlo.

De este poder de la palabra, que  sedujo y escandalizó a toda Grecia, ya el  pensamiento mítico había creado una divinidad, la diosa Peitho, que formaba parte, claro, del cortejo de Afrodita: Peitho se caracterizaba por los pensamientos sutiles y las palabras de miel. La persuasión está así relacionada con el amor, la belleza, la seducción.. El verbo peitho, a partir de entonces íntimamente ligado a la retórica, tiene una interesante particularidad: cuando es utilizado en voz activa, significa persuadir, seducir; pero cuando aparece en los textos clásicos en voz pasiva,  más precisamente en voz media, además de ‘dejarse persuadir’, otra acepción muy frecuente es…. obedecer, someterse.  El poder de la palabra, su capacidad de influir, de seducir,  de generar obediencia o sometimiento, aparece de esta manera, plasmado  en esa lengua.

II.                                               

Las obras de William Shakespeare fueron reiteradamente objeto de la atención de Freud; los  personajes shakespereanos tienen un importante lugar en sus reflexiones y en la creación de la teoría. A lo largo de la obra freudiana vemos  desfilar a Hamlet, al rey Lear, a Macbeth. En el apartado “Los de excepción”, que forma parte de  “Varios tipos de carácter descubiertos en la labor  analítica”, Freud se ocupa de  Ricardo III. Esta obra pertenece a un grupo de dramas históricos que transcurren  en la época de la Guerra de las Rosas, período de luchas internas de gran violencia. Freud examina el monólogo inicial: el protagonista dice que la Naturaleza ha cometido una grave injusticia con él: no lo ha  dotado de una  figura agradable, seductora, que  le permita disfrutar de los  placeres amorosos de los tiempos de paz. Por lo tanto, en su plan por hacerse del trono se considera con derecho a ir más allá de todo escrúpulo, a cometer toda clase de crímenes como compensación por la  injusticia sufrida. Esta es, afirma Freud, la ampliación de una faceta universal: todos creemos tener motivos para estar descontentos con la Naturaleza y todos nos sentimos con derecho a una compensación adecuada por las cualidades que otros han recibido  y nosotros no.
Hasta aquí, muy sintéticamente, el análisis de Freud; en la escena siguiente, Ricardo da comienzo a sus andanzas y decide seducir a Lady Anne, viuda del príncipe de Gales, en el momento supuestamente menos propicio para concretar una idea tal: durante el  cortejo fúnebre del suegro de la dama, que fue  asesinado por… ¡Ricardo!   ( poco tiempo  antes había ultimado también al esposo). ¿Cómo es posible que tan descabellada empresa se lleve a cabo? Más aún, ¿cómo explicar que la escena no resulte inverosímil, sino por el contrario,  una vez culminada luzca perfectamente coherente? Examinemos el texto:
En el monólogo inicial de la viuda se alternan  lamentos y horribles maldiciones, que le desean el peor de los destinos al culpable de ambos asesinatos.  Entra Ricardo y comienza el diálogo: él ordena violentamente a los sirvientes que se detengan, y ella lo llama diablo y ministro del infierno.
De inmediato, para dirigirse a ella, él cambia el tono de sus palabras: comienzan sus zalamerías, la trata de dulce, de santa,  repite una y otra vez las alabanzas a su belleza y utiliza diferentes recursos para seducirla: mentiras, ironías.  Ella mantiene  el  tono acre del monólogo inicial, pero gradualmente,  comienza a utilizar en sus réplicas, los mismos términos que él,  las mismas formas sintácticas.
Veamos algunos ejemplos:

Ricardo: Vouchsafe, divine perfection of a woman

Anne:     Vouchsafe, diffused infection of a man

               (- Permite, divina perfección de mujer)

               (- Permite, difusa infección de hombre)

R.:          Fairer than tongue can name thee (…)

A.:         Fouler than heart can think thee

             (- Más bella que lo que una lengua puede nombrar

             (- Más vil que lo que un corazón puede pensar)

(…)

R.:         Never came poison from  so sweet a place

A.:         Never hung poison on a fouler toad

            (- Nunca salió veneno de un lugar tan dulce)

            (- Nunca cayó veneno sobre  sapo más vil)[1]

Se desarrolla con esta modalidad gran parte del diálogo; sorprendentemente, la descabellada empresa de seducción se va concretando. Aunque la estocada final es una  pantomima (Ricardo le ofrece su espada  para que ella lo mate, o bien matarse él mismo por su amor), la partida se decide no solo por la insistencia en las alabanzas a su belleza o por la promesa de protección a esa mujer furiosa pero desvalida:  a partir del momento en que  ella se presta al diálogo,  la estructura misma  de la  interlocución posibilita que Lady Anne, como cualquier otro hablante,  se coloque en posición de permitir, quizás, que el interlocutor  “infecte su oído”; en su elección de palabras, sus  réplicas  despliegan la equivocidad que este término encierra: “réplica” significa tanto “respuesta”, como “copia exacta de un original hecha por el mismo artista, o por uno de sus  discípulos”.  Se  lee en el texto, por  lo tanto,  de qué manera Lady Anne, que pretende refutar a su interlocutor en sus  mismos términos, va quedando tomada por el discurso de Ricardo, siendo seducida por él, y comenzando a someterse a sus  designios. 
El tramo final del diálogo es directamente un coqueteo: él le regala un anillo, que ella se coloca, diciéndo:

A.:  “To take is not to give”

     ( “Tomar no es dar”).

De esta manera el movimiento renegatorio, que comenzó al intentar desconocer las consecuencias posibles de aceptar el diálogo, se completa pretendiendo ignorar el significado  de colocarse un anillo regalado por quien la corteja: ha sucumbido al veneno de las palabras de Ricardo, a la seducción de sus palabras, a la tentación de obedecer.

El arte del poeta  desnuda la  lengua: ésta no pertenece a nadie, las palabras que usamos siempre vienen de otros. Pero a veces solo replicamos, otorgando así, a algunas palabras escuchadas, a algunos discursos, el poder de someternos.  

(Publicado en Elsigma.com)

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[1] The Complete Works of William Shakespeare, Gramercy Books, 1975, USA. Versión en castellano propia, basada en las traducciones de Cristina Piña y Luis Astrana Marín.